וַ'יְנִי (איפה) ידידה? הטראומה הבין-דורית בקרב משפחות חטופי תימן, מזרח והבלקן

בעקבות סרטה של ישראלה שאער מעודד

״ויני (איפה) ידידה״ הוא סרט שנע בין תיעוד לפיוט, בין חקירה בלשית לבין זיכרון טראומטי. לכאורה זהו סרט חיפוש: הבמאית מנסה להתחקות אחר גורלה של דודתה, שנעלמה עוד בהיותה תינוקת בשנות העלייה מתימן. אך ככל שהסרט מתקדם, מתברר שהוא עוסק לא רק בהיעלמותה של ידידה, אלא גם באופן שבו טראומה ואובדן שלא קיבלו הכרה ממשיכים לחיות בתוך משפחה לאורך דורות. דרך עיסוק ביחסים בין אימהות לבנות, בין שתיקה לעדות, ובין הארכיון הרשמי לזיכרון המשפחתי, הסרט מציע מבט עמוק על יחסים בין-דוריים ועל החיפוש כצורה של התנגדות.

יצירתה של ישראלה שאער מעודד היא יצירה חתרנית, המסמנת מאבק ויזואלי וקולי נגד הממסד הציוני על הארכיון המפואר שלו. הסרט ״ו'יני (איפה) ידידה״ אינו רק מסמך משפחתי אינטימי או ניסיון לחשוף פרשה היסטורית מודחקת; הוא מאבק על הזכות לספר, לדמיין ולתבוע מחדש את הקול שנגזל. במרכזו ניצבת שאלה אחת פשוטה לכאורה ובלתי נסבלת למעשה: איפה ידידה?

לאחר ששלוש ועדות חקירה סיימו את עבודתן ללא הכרה מלאה ובלא בסיס של חשד, כפי שמתאר בועז סנג'רו במאמרו "באין חשד אין חקירה אמיתית" (2002), לאן נותר לבת הדור השלישי לפנות? חלק מהארכיונים נשרפו או נעלמו, עדים מרכזיים מן הממסד ומן המשפחות כבר אינם בין החיים, ובהם גם סבתה האהובה של שאער מעודד. ובכל זאת, הזעקה ממשיכה להדהד: ״ו'יני ידידה?״ שאער מעודד ממשיכה לשאת את בקשתה של סבתה, דווקא בשפתה שלה, כמעט כצוואה – למצוא מה עלה בגורל בתה, שנולדה ״בין קוצים ושיחים״ במחנה המעבר חאשד בתימן, ורק בישראל המאורגנת והמתורבתת לכאורה נעלמו עקבותיה.

אלא שהסרט אינו מבקש רק לפתור תעלומה היסטורית. ככל שהוא מתקדם, מתברר שהוא עוסק גם בשאלה עמוקה הרבה יותר: כיצד טראומה לא פתורה ממשיכה לעצב הורות, יחסים ומשפחה לאורך דורות. השאלה "איפה ידידה?" הופכת גם לשאלה: איפה אימא? איפה הבית שאפשר להרגיש בו בטוחים?

הסרט נוגע באופן מטלטל במאפיינים של הדור השני והשלישי לטראומה. בני המשפחה נושאים לא רק זיכרון אלא גם חלל. הם גדלו בתוך סיפור שאין לו סוף, בתוך כאב שלא קיבל הכרה. במחקר הדוקטורט שלי מצאתי שבני משפחות החטופים, גם בדור השני והשלישי, מתמודדים עם אבל מתמשך ועם טראומה בין־דורית. האבל אינו שייך לעבר בלבד; הוא ממשיך להתקיים בתוך הבית, בתוך הגוף ובתוך יחסי האהבה.

על אימהות פגומה

הדבר ניכר במיוחד באופן שבו הסרט עוסק בהורות. שאער מעודד מציבה במרכז גם את האימהוּת ה״פגומה״ שלה עצמה כיום. היא מעדיפה לעיתים לחפש קבר עלום בנתניה מאשר לבלות עם בתה עופרי. אימה שואלת אותה בכאב: ״איך בעלך מסכים לכך שתהיי שם ותעזבי את הילדים?״ השאלה הזאת מהדהדת את ההיסטוריה הארוכה שבה נשים תימניות הוצגו כאימהות שאינן יודעות לגדל את ילדיהן כראוי (ראו בהקשר הזה את מחקרן של דפנה הירש וסמדר שרון ״אמהות מזניחות״, 2019). 

שאער מעודד מתמקדת בארכיונים של נשות הדסה, אשר קראו לנשים יהודיות אמריקאיות לתרום את חלקן ב״ תִּרְבּוּת״ האישה התימנייה — ללמדה היגיינה, סדר וגידול ילדים. מול הדימוי הזה, הסרט מציע היפוך עמוק. האימהוּת הלא מושלמת, הסדוקה והמותשת, היא שמתגלה כבעלת אנושיות וחיות. במובן הזה הסרט מהדהד את תפיסתו של ויניקוט על ״האם הטובה דייה״ – זו שאינה מושלמת, ודווקא בשל כך מאפשרת לילד להתפתח, לשאת תסכול ולבנות חוסן. מול אידיאל האימהוּת ה"לבנה והנקייה", שהיה גם חלק מן ההצדקה להפרדת ילדים ממשפחותיהם במעברות ובמחנות המעבר, הסרט מתעקש על האפשרות להיות אימא אחרת: לא סטרילית, לא מושלמת, אך עמוקה ואוהבת.

בהקשר הזה, ״איפה ידידה״ חושף באומץ גם את מה שמתרחש מאחורי הקלעים של המשפחה. האם צועקת. הילדה צועקת. הדודים מתפרקים. בני המשפחה אינם מתפקדים תמיד באופן קל לעיכול. אבל בדיוק כאן טמונה המחווה החתרנית של הסרט: הוא אינו מתנצל. הוא מסרב להפוך את המשפחה ל״ראויה״ יותר בעיני הצופה. בתוך חברה שבה משפחות מזרחיות נדרשו פעמים רבות להוכיח שהן מתפקדות, מכובדות ומאופקות, יש משהו פוליטי מאוד בהסכמה להראות גם את הכאוס והשבר.

הושטת יד אל מעבר לזמן

אחד המהלכים האסתטיים המרשימים ביותר בסרט קשור לשימוש בקול ובתמונה. דרך הקול והדימוי שאער מעודד מחבלת בארכיון הציוני. למשל, היא מדביקה קלסתרון של ידידה על קטעי ארכיון של משפחות אשכנזיות. בקטע אינטימי ומרגש במיוחד היא פונה בקולה אל הנשים התימניות המופיעות בארכיון ואומרת להן: ״אל תפחדי״, ״את יכולה להתקרב״. נדמה כי היא מושיטה יד אל מעבר לזמן אל נשים כמו סבתה – נשים שחוו השפלות, גזענות, פולקלוריזציה וחטיפות – ומבקשת להעניק להן מעט נחמה.

ברגעים האלה הסרט כמעט אומר: ההגמוניה נסדקה. הנה אני כאן – אישה, תימנייה, במאית, שכבר יוצרת את האימאז'ים בעצמה. הקול הופך למקום שבו האמת מתעקשת לשרוד. לעומת זאת, הדימוי הרשמי – סרטי התעמולה, הארכיונים, תצלומי המדינה הצעירה – מתגלה ככזה שאי אפשר לבטוח בו לחלוטין.

גם הקורבנות עצמם נותרים ללא פנים ברורות. ידידה איננה נוכחת כתמונה שאפשר להיאחז בה. היא היעדר. כיצד הייתה נראית? אילו חיים היו לה? השאלות הללו מרחפות מעל הסרט כולו.

השימוש באור ובחושך יוצר אף הוא שפה רגשית ופוליטית חזקה במיוחד. רוב הסרט מתרחש במרחבים חשוכים: בלילה, במסדרונות, בתוך בתים אפלוליים. אחת הסצנות הזכורות ביותר היא הכניסה לבית הסבתא בעזרת פנס קטן של טלפון נייד בלבד. הבמאית נעה בתוך החושך ומנסה לאתר עקבות של אמת באמצעות אלומת אור שברירית.

כאשר המצלמה עוברת על חפצי הבית שנותרו – גיליונות פרשת השבוע, יומני שנה ישנים, צלחות שנותרו במתקן הייבוש – מבינים שהאבל מתארך גם לקושי להיפרד מסבתא.

בין ראיות לאמונה פנימית

כמו בסדרות בילוש אמריקאיות, שאער מעודד מקימה מפת ראיות ומנסה להתחקות אחר דרכה של ידידה הקטנה: מחיק המשפחה אל בית התינוקות, אחר כך אל בית החולים ומשם אל ההיעלמות. אך לצד הראיות העובדתיות, הסרט מוסיף גם ראיות מן הנפש – פיוטיות, רגשיות, לא תמיד ניתנות להוכחה. ״בין השלג, בין הגשם״, היא אומרת. לאט־לאט מתברר שאין כאן סיפור בלשי שבסופו נמצא את ידידה, אלא מסע אל תוך הנפש ואל תוך יחסי הדורות: הדור השני, שאינו רוצה עוד לפתוח את הפצע, מול הדור השלישי, שתובע צדק.

אין כאן ראיות חותכות, אלא אמונה פנימית עיקשת. ״אימא, היא חיה!״ שאער מעודד אומרת בביטחון. במובן הזה, הסרט מהדהד את דבריה של ג'ודית הרמן על טראומה וזיכרון: 

מעשי הזוועה מסרבים להיקבר. חזקה לא פחות מהרצון להכחישם היא ההכרה שהכחשתם לא תצלח. החכמה העממית מלאה רוחות רפאים המסרבות לנוח על משכבן עד שיסופר סיפורן... הזכירה והסיפור של אירועים מחרידים כהווייתם הם תנאי מוקדם הן להשבת הסדר החברתי על כנו והן לריפוי הנפגע היחיד. רק כאשר האמת זוכה להכרה... יכולים הנפגעים להתחיל בתהליך ההחלמה. (ג'ודית הרמן, 1992). 

ואולי זו התרומה העמוקה ביותר של ״איפה ידידה״. הסרט אינו מסתפק בדרישה להכרה היסטורית, חשובה ככל שתהיה. הוא מבקש להראות כיצד טראומה קולקטיבית ממשיכה לחיות בתוך הורות, בתוך יחסי אהבה, בתוך בתים, שתיקות וצעקות. הוא מזכיר שהיעלמותם של ילדים לא הסתיימה ברגע שבו נלקחו; היא ממשיכה להדהד בחייהם של הילדים שנשארו, של ההורים, של הנכדים ושל הנינים.

מתוך כך, החיפוש אחר ידידה הופך גם לחיפוש אחר שפה חדשה של עדות. שפה שמסכימה לשאת עמימות, שבר וחוסר פתרון. שפה שאינה מפחדת מן החושך, אלא מבינה שלפעמים רק מתוכו אפשר להתחיל לראות.

---